Abstrak

DALAM keletihan mengatasi deraan krisis ekonomi, hak atas kekayaan intelektual (HaKI) kembali digugat perannya dalam proses pemulihan dan pemberdayaan ekonomi rakyat. Sejauh ini, HaKI memang mempunyai insentif strategis untuk mendorong pertumbuhan ekonomi meski juga berkarakter monopoli yang mengundang resistensi.
Patut diakui, globalisasi telah menciptakan format-format interdependensi. Demikian pula rezim HaKI yang sarat dengan tatanan regulasi. Dalam kegiatan ekonomi dan perdagangan, HaKI telah sedemikian terkait dengan artikulasi pasar global. Pasar bebas yang mestinya steril dari berbagai intervensi, nyatanya memiliki kalkulasi sendiri. Ia terbukti tidak sepi dari kepentingan politik. Sanksi ekonomi, embargo dan retaliasi adalah sebagian contoh hukuman bagi tindak pencederaan terhadap HaKI.
Dalam area yang lebih kecil, yakni seni dan budaya, kedudukan HaKi dalam sebuah system industri budaya masih belum terbebas dari tindakan-tindakan eksploitasi beberapa kepentingan yang mengatasnamakan “legal matters”. Khususnya di Papua, HaKi menjadi semacam alat yang digunakan bagi sekelompok orang untuk mengeksploitasi sumberdaya seni dan budaya di Papua. Kita tidak dapat memungkiri kenyataan bahwa pemahaman terhadap HaKI yang hanya ada pada sebagian kecil kalangan intelektual dan pebisnis di Papua membuat system industri budaya di Papua lebih mirip sebuah proses pembodohan terhadap masyarakat Papua sebagai pemilik khasanah budaya Papua.
Menjamurnya Art Shop di berbagai daerah di Papua memperlihatkan kepada kita semua bagaimana Hak atas Kekayaan Intelektual orang Papua sebagai pemilik dan kreator tidak ditempatkan pada kedudukan yang seharusnya. Objek seni dan budaya berikut masyarakat Papua hanya menjadi pelengkap dari sebuah system industri budaya yang sedang berjalan di Papua ini. Modus yang paling sering dilakukan untuk menghindari tuntutan terhadap pengakuan HaKI adalah mengalihkan persepsi masyarakat dan terhadap benda seni dan budaya menjadi souvenir.
Dan meski kehadiran Art Shop ternyata memberikan dampak ekonomis yang cukup berarti juga bagi masyarakat di Papua, namun Art Shop seperti ini pada umumnya lebih bersifat sebagai “penadah”, bukan sebuah mekanisme pasar yang saling menguntungkan. Pengelolaan yang menggunakan manajemen tradisional (keluarga) mengakibatkan kedua pihak (art shop dan pengrajin) sama-sama tertutup matanya terhadap kedudukan HaKi dalam industri seperti ini.
Tulisan ini, sebagaimana judulnya bertujuan membuka wacana berpikir kita tentang perlunya perlindungan hak ekonomi bagi masyarakat Papua melalui kemungkinan penerapan dan pembangunan konstruksi hukum perlindungan kekayaan intelektual masyarakat adat dalam konteks sebuah proses pembentukan system industri budaya di Papua.

I. Konsepsi HaKI
Hak atas Kekayaan Intelektual (HaKI) secara sederhana mencakupi Hak Cipta, Paten dan Hak Merk. Namun jika dilihat secara rinci, HaKI merupakan bagian dari Benda (Saidin;1995) yaitu benda yang tak berujud.
Apapun interpretasinya, HaKI adalah konsep hukum yang netral. Namun, sebagai pranata, HaKI juga memiliki misi. Di antaranya, menjamin perlindungan terhadap kepentingan moral dan ekonomi pemiliknya. Di Indonesia, pengembangan sistem HaKI telah diarahkan untuk menjadi pagar, penuntun dan sekaligus rambu bagi aktivitas industri dan lalu lintas perdagangan. Dalam skala ekonomi makro, HaKI dirancang untuk memberi energi dan motivasi kepada masyarakat untuk lebih mampu menggerakkan seluruh potensi ekonomi yang dimiliki.

II. Industri Budaya Papua
Kebudayaan (seni dan budaya) semakin disadari sebagai sebuah fenomena kehidupan manusia yang paling progresif, baik dalam hal pertemuan dan pergerakan manusia secara fisik ataupun ide/gagasan serta pengaruhnya dalam bidang ekonomi. Karenanya banyak negara yang kini menjadikan kebudayaan (komersial atau non komersial) sebagai bagian utama strategi pembangunannya. Selanjutnya, dalam jangka panjang akan terbentuk sebuah sistem industri budaya. Dimana kebudayaan bertindak sebagai faktor utama pembentukan pola hidup, sekaligus mewakili citra sebuah komunitas. Di Indonesia, poros-poros seni dan budaya seperti Jakarta, Bandung, Jogja, Denpasar (Bali) telah menyadari hal ini dan mulai membangun sistem industri budayanya masing-masing. Meski dalam beberapa kasus, industri budaya lebih merupakan ekspansi daripada pengenalan kebudayaan, tetapi dalam beberapa pengalaman utama, industri budaya justru merangsang kehidupan masyarakat pendukungnya.
Industri budaya akan merangsang kesadaran masyarakat untuk melihat kembali dirinya sebagai aktor penting kebudayaannya. Mendorong perhatian masyarakat terhadap posisi dirinya dalam peradabannya. Selanjutnya diharapkan dapat berkembang menjadi ajang para seniman dan masyarakat untuk bereksplorasi dan berkompetisi dalam kreatifitas menerjemahkan tanda-tanda zaman. Dalam hal ini seharusnya industri budaya menjadi wahana masyarakat lokal untuk menegaskan identitas budayanya berhadapan dengan budaya global. Industri yang mampu menyerap interaksi antara seniman, budayawan, intelektual, pengusaha dan masyarakat secara luar biasa baik dalam intensitas maupun kualitasnya. Dalam hal produk material industri budaya, kasus industri musik bisa dijadikan contoh betapa terintegrasinya produk industri tersebut dengan pasar, telah membentuk industri budaya yang kokoh dan berkelanjutan.
Kebudayaan Papua merupakan salah satu kompleksitas budaya di dunia yang memiliki ciri dan karakter khas, dimana masyarakat menjadi elemen pendukung utama. Kebudayaan dengan sendirinya telah terintegrasi dalam tatanan kehidupan bermasyarakat, baik dalam pola hidup secara sosial, ekonomi, politis, pemerintahan tradisional dll. Bahkan secara umum, pengakuan terhadap hak-hak ulayat masyarakat Papua menunjukan adanya integritas tersebut. Meski demikian, dengan potensi budaya yang sangat potensial dan integritas masyarakat serta budaya dalam tatanan kehidupan bermasyarakat, ternyata sangat sulit sekali membangun sebuah sistem industri budaya yang akan berfungsi mendukung energi kreatif masyarakat pendukung kebudayaan tersebut

III. Profil Masyarakat Papua Dalam Konteks Industri Budaya
Jika ditahun 70-an sampai pertengahan 90 Praktisi seni dan budaya Papua , bermasalah dengan karya seni dan budaya mereka yang ditiru motifnya dan desainnya oleh para pedagang (seperti ukiran Asmat yang banyak ditemukan di Bali, Gelang Wamena di Yogyakarta dll) , dewasa ini karya seni dan budaya masyarakat Papua bukan saja ditiru lagi tapi sudah diperdagangkan sebagai produk yang berlangsung dalam sebuah system industri.
Peniruan dan perdagangan ini selain memberikan keuntungan ternyata membuka peluang untuk bisa mengajukan paten atas desain yang mereka “ciptakan”. Mereka melupakan apa yang mereka “citakan” itu diilhami –jika tak mau dikatakan mencuri- oleh motif tradisional. Banyak yang mengedepankan nuansa etnik dalam desain mereka tanpa merasa perlu meminta ijin kepada masyarakat pemilik motif tersebut. Padahal, dalam budaya masyarakat Papua sendiri merupakan pantangan besar untuk meniru motif, desain ragam hias atau bentuk visual lainnya yang dimiliki oleh masyarakat dari kelompok budaya lainnya. Bahkan proses pewarnaan sangat berbeda satu dengan lainnya. Budaya saling menghormati dan menghargai karya cipta orang lain masih sangat kuat dalam diri mereka.
Pada tataran lain, jika kita berbicara pemahaman masyarakat Papua terhadap khasiat tubuhan obat-obatan masih pula dihargai rendah (under-valued) oleh masyarakat luas, bahkan oleh kebijakan pemerintah. Padahal, hanya sekitar 10% saja dari total masyarakat Indonesia ini yang bisa dilayani oleh fasilitas kesehatan dan medis. Dan sisanya masyarakatlah yang memelihara kesehatan mereka melalui obat-obatan tradisional. Jika pengetahuan mereka terhadap tumbuh-tumbuhan obat-obatan ini dikembangkan melalui perlindungan hak ekslusif, tentunya akan memberi semangat untuk tetap mempertahankan dan mengembangkan pengetahuan itu. Demikian juga pengetahuan masyarakat Papua dibidang sumber-sumber tanaman (plant resources), ini menyangkut 1) plasma nutfah (germplasm) dan pengetahuan petani tentang tumbuhan domestik, serta 2) produk-produk natural yang dihasilkan tanaman alam dan pengetahuan tentang tanaman dan produk-produknya (Brush : 1996). Masih pula dihargai rendah juga tidak mendapatkan perlindungan perlindungan yang layak.
Untuk itu perlindungan terhadap pengetahuan dan karya mereka perlu dipikirkan, salah satu caranya adalah dengan memberikan Hak Kekayaan Intelektual (HAKI) atas pengetahuan dan buah karya mereka. Namun, ide ini memerlukan waktu yang panjang untuk diterapkan, pertama karena hukum nasional kita belum mendukung. Seperti belum ada aturan yang mengakomodir apakah sekelompok kekerabatan bisa memperoleh hak cipta dan hak paten, atau tidak adanya pengakuan bahwa pengetahuan tradisional dianggap sebagai temuan (invention) sehingga bisa menjadi obyek hak cipta dan hak paten. Kedua, karena belum ada kesepakatan diantara aktivis pro kelompok budaya mengenai HAKI ini. Para aktivis pro kelompok budaya, misal :masyarakat Biak dan Supiori Biak Numfor mengenal lebih dari 1 corak dan motif Patung Korwar yang masing-masing dikuasai oleh klan yang berbeda.(SANRES ; 1998).
Kelompok budaya ini sendiri (baik dalam sebuah kekerabatan besar Biak Supiori atau dalam kekerabatan terbatas sebuah Klan) masih bingung apakah perlu untuk memperjuangkan HAKI bagi kelompok budayanya atau tidak. Pandangan bahwa HAKI adalah bagian dari system kapitalis yang tentangan dengan prinsip religiomagis yang banyak dianut kelompok budaya di Papua, serta bersifat individual karena hanya memberi hak pada seseorang atau sekelompok orang, bertentangan dengan sifat masyarakat Papua yang lebih menonjolkan kebersamaan. Pendekatan kapitalis dan individual tersebut dianggap tidak selaras dengan jiwa masyarakat Papua. Ini yang melandasi penolakan diatas. Sementara Patung Korwar sendiri telah diperdagangkan dan diproduksi secara massal.
Di Indonesia sendiri, belum ada pihak yang khusus mendalami aspek hukum HaKI bagi kelompok budaya. UU tentang HaKI sama sekali tidak mengatur hal di atas. Terbentuknya YKCI dan disusul dengan berdirinya masyarakat HAKI sebenarnya membuka peluang perdebatan tentang HAKI, namun isu HAKI bagi kelompok budaya belum pernah muncul ke permukaan. Sementara para pengacara/ahli hukum yang mendalami HAKI, tentu saja lebih memikirkan hak paten dan hak cipta merek-merek dagang terkenal. Pendek kata, berbicara tentang kelompok budaya masih belum mencapai platform bersama, apalagi berbicara tentang HAKI bagi kelompok budaya dianggap bukan isu sentral. Bahkan UU No 19 Tahun 2002 menunjukkan bahwa hal seperti ini masih dibawah kendali negara.
Padahal justifikasi ke arah sana sangat sahih, konvensi keanekaragaman hayati (biodiversity Convention) yang telah diratifikasi melalui UU No.5 Tahun 1994 mengakui tentang HAKI masyarakat adat yang berhubungan dengan keanekaragaman hayati, konvensi ILO 169 juga mengakui hak kolektif dan hokum kebiasaan bagi masyarakat adat (yang sayangnya belum diratifikasi oleh Indonesia). Sementara arus globalisasi perlahan tapi pasti akan terus melaju, salah satu yang terus berkembang adalah persetujuan TRIPS (Trade Related Aspects of Intelectual Property Rights) yang disepakati dalam putaran Uruguay pada tahun 1993.

IV. Kedudukan HaKI dalam Industri Budaya Papua
Salah satu masalah krusial dalam upaya membangun sebuah system industri budaya di Papua adalah belum adanya pemahaman yang memadai tentang Hak atas Kekayaan Intelektual (Intelectual Property Right) secara bersama-sama dari para pelaku dalam industri budaya itu sendiri. Sementara, Hak Kekayaan Intelektual yang menjamin individu untuk mendapat perlindungan finansial dari sharing pengetahuan tradisional masyarakat dan memberikan kompensasi yang adil terhadap prestasi masyarakat dalam memberitahukannya ke pihak luar. Ini sudah selayaknya dan berdasarkan prinsip keadilan (equality) dan kegiatan timbal balik (reciprocal). Namun kompensasi dan kegiatan timbal balik macam apa yang cocok dan adil bagi masyarakat pemilik dan masyarakat diluar pemilik masih menjadi perdebatan para ahli dan pihak-pihak yang berkepentingan. Dewasa ini yang relatif berkembang adalah pembagian keuntungan (sharing benefit) dengan masyarakat pemilik dibidang industri obat-obatan , sementara dibidang lain seperti pengetahuan lisan, literature, musik, cerita rakyat, seni ukir, pahat, lukis dll adalah bagian dari kepemilikan budaya (cultural property) masyarakat yang mendesak pula untuk diperhatikan secara serius.
Ironisnya, forum-forum seperti ini kerapkali dibatasi oleh pemikiran anakronistik “salah zaman” dan eropasentris tentang kepengarangan seseorang, orisinilitas dan penemuan atas nama biaya yang mengikat dan modus produksi yang bersifat kolaboratif dan yang dilakukan oleh masyarakat sendiri, mewarisi warisan-warisan dari kebijakan lisan dan tradisinya. Penting untuk diingat bahwa warisan-warisan ini tidaklah dimiliki oleh kelompok perorangan manapun; warisan tersebut adalah milik keseluruhan masyarakat dan setiap saat bisa dinikmati oleh orang diseluruh dunia. Sayangnya, universalitas yang dijunjung tinggi kepercayaannya ini dalam memperoleh sesuatu untuk diri sendiri dilakukan secara kasar, sehingga warisan untuk manusia sebagaimana diwijudkan dan dirayakan dalam begitu banyak disiplin holistic, ritus dan upacara-upacara bisa dengan penyiasatan tertentu menjadi milik kelompok tertentu atau berbagai badan hukum yang ada. Bagaimana dalam keadaan terperas dan rendah diri, pemahaman budaya dari kebudayaan asli dapat secara demokratis dikenali dan diperkenalkan dalam domain publik tanpa dicincang oleh speculator dari industri budaya? Bagaimana kita membalas contoh-contoh serupa lainnya dari pembajakan budaya yang belum diakui? Seberapa jauh kita bisa bergairah untuk membicarakan hak milik budaya berkaitan dengan perbedaan dari orang-orang asli, masyarakat terasing, warga dunia keempat yang belum diakui, mereka yang bersumpah setiap pada praktek dan ritus pra-modern yang tidak selalu mewakili forum dunia dalam pemilikan “intelektual”?
Ada berbagai muatan dalam berbagai konteks dalam pertanyaan-pertanyaan tadi yang tampak kasar di masa depan. Namun ketika “masa depan” dalam pengertian ini sudah ada dalam proses kepemilikan baru (paten, merk, pembajakan dll) sikap sebelumnya yang berpotensi eksploitatif atas pemilikan intelektual tidak bisa ditegaskan secara memadai.

V. Peluang dan Hubungan HaKI Dengan Kelompok Budaya dalam Industri Budaya
Hak kekayaan intelektual dapat melindungi individu untuk mendapatkan perlindungan finansial dari pembagian (sharing) pengetahuan tradisional kelompok budaya dan memberi kopensasi yang adil atas prestasi kelompok budaya dalam memberikan pengetahuannya ke pihak luar. Ini sudah selayaknya dengan berasaskan prinsip keadilan (equity) dan kegiatan timbal balik (reciprocal). Namun kompensasi dan kegiatan timbal balik macam apa yang cocok dan adil bagi kelompok budaya dan masyarakat di luar kelompok budaya, masihlah menjadi perdebatan para ahli dan pihak yang berkepentingan. Dewasa ini yang relatif berkembang adalah pembagian keuntungan (sharing benefit) dengan kelompok budaya dibidang industri, obat-obatan, sementara dibidang lain seperti : ragam hias, folklor, motif, desain, ukiran belumlah begitu berkembang. Padahal pengetahuan lisan, literature, musik, cerita rakyat (folklore), area perkuburan dan situs arkeologi lainnya adalah bagian dari kepemilikan budaya (cultural property) kelompok budaya yang mendesak pula untuk diperhatikan secara lebih serius.
Dalam salah satu kasus, pemilihan WALHI dan SANRES untuk menjadikan tenun ikat tradisional di NTB dan NTT serta prosesnya sebagai salah satu contoh memperjuangkan Hak Kekayaan Intelektual dari Kelompok Budaya-Kelompok Budaya karena beberapa alasan:
1. Tradisi menenun adalah salah satu tradisi bangsa Indonesia
2. Seluruh proses produksi tenun tradisional sangat berwawasan lingkungan
3. Meningkatkan keadilan gender
4. peningkatan ekonomi rakyat

Alasan-alasan tersebut menunjukkan kearifan dari sebuah kelompok budaya yang merupakan sebuah pengetahuan intelektual yang harus dilindungi atau setidaknya diberikan penghargaan yang layak.
Dalam kasus tersebut, beberapa hal stategis dan perlu dalam telah dilakukan untuk mensinergikan kedudukan HaKI dalam pembangunan sebuah system industri budaya berkelanjutan sebagai berikut :
1. Pembentukan kembali citra industri budaya dalam konteks kelompok budaya yang baru.
2. Adanya strategi media dan promosi yang dibingkai dalam plomasi social budaya (cultural Social Diplomacy)
3. Menbangun infrastruktur dan suprastruktur yang menjamin terselenggaranya kehidupan masyarakat industri budaya baik secara eonomi, politik dan social yang kondusif untuk berekspresi mengaktualkan diri.
4. Program strategi dan segera yang mampu menghidupkan energi kreatif masyarakat umum dan masyarakat industri budaya antara lain :
a. Pertemuan antar daerah tentang masa depan kebudayaan lokal yang melibatkan pemerintah, masyarakat, seniman, budayawan, pihak swasta dan kalangan itelektual
b. Menyelenggarakan festival budaya/adat
c. Pendidikan dan pelatihan terpadu mengenai Managenen pengelolaan Sumberdaya Seni, Budaya dan Pariwisata.
d. Penelitian dan pengkajian secara intensif terhadap kearifan Kelompok Budaya dalam memperlakukan asset-aset budayanya.
Namun dalam konteks Papua, Program-program tersebut harus dilakukan dengan memperhatikan beberapa factor yang menghambat terakodasinya pengakuan Hak Kekayaan Intelektual kelompok budaya di Papua baik legitimasi dalam pandangan public maupun legitimasi dalam peraturan perundang-undangan.
Diantara factor-faktor tersebut adalah :

a. Penghargaan yang rendah (undervalued)
Penghargaan yang rendah (under-valued) dari masyarakat umum, terutama penentu kebijakan dinegeri ini terhadap eksistensi kelompok budaya berimbas dengan tidak terkomodirnya aspirasi mereka dalam kebijakan negara, apalagi dalam sebuah peraturan perundang-undangan.
Salah kaprah dan stigmasi masyarakat pemilik sebagai kelompok terbelakang dan primitif sehingga tidak mungkin memiliki kemampuan mencipta membuat karya mereka tidak terakomodir UU HAKI nasional.Dan meskipun telah terjadi beberapa perubahan dalam skala nasional, namun pemahaman pemerintah daerah dimasing-masing kelompok budaya masyarakat dalam mengimplementasikan dan melakukan penjabaran dalam bentuk-bentuk peraturan daerah masih sangat lemah terutama dalam menjalin komunikasi dengan masyarakat pemilik.

b. Belum ada keselarasan antara peraturan HaKI
Ketika Indonesia telah meratifikasi Konvensi Internasional di bidang HAKI yaitu Konvensi Keanekaragaman Hayati (KKH) dan Agreement on Trade Related Aspects of Intellectual Property Rights (TRIPS) yang lebih dikembangkan oleh Indonesia adalah ketentuan yang termuat dalam TRIPs sementara KKH sama sekali tidak tersentuh.
Sayangnya, kedua konvensi internasional ini mempunyai tujuan yang berbeda dalam mendalami HaKI. TRIPs lebih cenderung mengembangkan aspek perdagangan internasional yang bersifat individual, seragam sementara KKH mengakui komunal, keanekaragaman dan budaya reliomagis dalam masyarakat. Keduanya memiliki ruang untuk potensi konflik jika terjadi penafsiran-penafsiran atas klausul-klausul yang termuat dalam kedua konvensi itu.

c. Tak mengakomodir reliomagis
UU HaKI nasional bisa dipandang belum mengakomodir/memahami sifat reliomagis`yang dicirikan oleh masyarakat Papua. Karena masyarakat Papua tidak semata-mata memandang suatu ciptaan sebagai komoditi belaka, tetapi sesuatu yang sacral yang merupakan anugerah.

d. Keanekaragaman masyarakat Papua
Sifat keanekaragaman masyarakat Papua sendiri sulit terangkum dalam suatu produk hukum, karena keanekaragaman tersebut bersifat dinamis tergantung pergerakan dalam masyarakatnya.

Tentunya bukan dimaksudkan adanya sebuah peraturan yang secara spesifik mengatur per-kehidupan peretnis di tanah Papua ini namun yang diperlukan adalah suatu wadah aturan yang meberi pagar-pagar atau kerangka berhubungan dalam masyarakat Papua itu sendiri serta antara masyarakat Papua dengan masyarakat lainnya.*

Background

Lingkungan seni dan budaya semakin dipengaruhi oleh globalisasi. Kita semakin menyadari implikasi globalisasi terhadap perkembangan seni dan budaya Papua sehingga harus memiliki sebuah komitmen terhadap diri sendiri bagi perkembangan dan pembangunan system industri budaya di Papua sebagai sebuah filosofi praktis yang menghubungkan seni dan budaya kepada fakta-fakta kualitas keragaman khasanah seni dan budaya Papua. Dibutuhkan sebuah kebijakan kolektif dari para pelaku dalam system industri budaya di Papua untuk mewujudkan komitmen ini.
Selama kurun waktu 1998 – 2000, penulis telah melakukan serangkaian penelitian terhadap organisasi/kelompok seni budaya di 13 Kabupaten di Papua (sebelum pemekaran). Penelitian ini dilakukan dalam rangka pembuatan Direktori Organisasi Seni dan Budaya Indonesia 2000 atas prakarsa Yayasan Kelola dan bantuan dana penelitian dari The Ford Foundation. Hasil penelitian ini sudah diterbitkan dalam Buku “Direktori Organisasi Seni dan Budaya Indonesia 2000”.
Laporan Analisa Hasil Penelitian Organisasi Seni Budaya Indonesia 2000 yang dilakukan penulis, mengidentifikasikan bahwa pekerja seni budaya, administratornya dan lingkungannya di Papua memiliki sejumlah masalah dalam pembangunan sikap profesionalisme yang dibutuhkan. Laporan ini menggunakan 3 metode, penyebaran kuisioner (125 dikirimkan kembali dari 147 yang dikirimkan), 24 wawancara dan diskusi kelompok di Jayapura, Manokwari, Biak, Sentani dan Timika dengan organisasi seni dan budaya formal dan informal, institusi pemerintahan, LSM, pekerja seni dan budaya serta pelaku bisnis. Laporan analisa ini dibuat dalam 4 bagian ; 1. Background, 2. Problems, 3. Project approach and description , 4. Theme and Activities. Namun dalam kesempatan ini penulis hanya memaparkan bagian pertama dari keseluruhan hasil analisa.
Hasil utama yang tergambarkan mengindikasikan dibutuhkannya penguatan kapasitas, baik secara individu maupun kelembagaan, terhadap respondent yang dirancang dengan fokus-fokus yang mencerminkan isu-isu kontekstual seluas-luasnya dengan pola-pola sederhana yang efektif, efisien dan tepat sasaran.

A.Pengamatan Internal
Pengalaman nyata dari para pelaku seni dan budaya serta organisasi yang bergerak dalam wilayah seni dan budaya di Tanah Papua menunjukkan bahwa sangat dibutuhkan pola-pola pengembangan kualitas dan kapasitas teknis demi menjaga keberlangsungan partisipasi aktif dalam mengkreasikan keragaman seni dan budaya praktis. Keprihatinan tetap ada untuk mengefektifkan apa yang telah mendapat dukungan pemerintah, terutama sekali dalam konteks perubahan struktur sebuah organisasi seni dan budaya yang bersifat dinamis dalam konteks yang disesuaikan dengan kebutuhan local namun berwawasan global dan pencitraan baru dari pengalaman selama ini yang menunjukkan perbedaan antara pendapat masyarakat dengan pemerintah mengenai khasanah seni dan budaya Papua.

External
a.Perluasan pengertian industri budaya
Ada kecenderungan industri budaya dinegara-negara berkembang mengartikan kebudayaan sebagai produk material (dagangan) dan atraksi belaka dengan mengabaikan masalah dan dinamika internal masyarakat pendukungnya. Karena itu diperlukan pengembangan pengertian kebudayaan yang lebih luas dan dinamis dengan mengaitkan persoalan industri budaya dalam konteks social ekonomi yang lebih luas. Termasuk dalam hal ini, kondisi industri budaya dengan jaminan hidup, kreativitas kolektif, kebijakan yang merangsang bagaimana mengintegrasikan kehidupan industri budaya dengan pasar atau menemukan kembali festival budaya sebagai kekuatan budaya.

b.Pengembangan industri budaya berkelanjutan
Kesadaran mengambil peran dalam peradaban telah menjadi gaya hidup internasional. Tidak terkecuali industri budaya. Industri budaya negara-negara maju telah menularkan beragam corak gaya hidup dari yang bernuansa ekologis, konsumtif, agraris, futuristis dan lainnya yang berkaitan dengan transformasi budaya dari tahun ketahun. Namun senatiasa mementingkan daya dukung (caddying capacity) dalam pengembangan industri budayanya. Karena itu perlu dilakukan serangkaian kajian terhadap industri-industri budaya dan budaya industri serta proses pembentukan lembaga pendukungnya. Juga menyusun cetak biru (master plan) tentang pembangunan industri budaya berkelanjutan yang memiliki visi kedepan, yang mampu mengakomodir energi kreatif masyarakat pendukungnya dari berbagai jenis pengucapan.

c.Kebijakan Media & Promosi
Dilakukan upaya kajian terhadap proses globalisasi dan strategi pengembangan media dalam pengembangan industri budaya sebagai media diplomasi kebudayaan dalam interaksi kerjasama internasional. Mempertimbangankan peranan cultural resources sebagai broker budaya yang dapat memperantarai dan memberikan penafsiran terhadap kerja industri budaya yang lebih seimbang. Serta melakukan promosi dan kampanye pola terpadu dan berdimensi budaya dengan mengintegrasikan fungsi-fungsi strategis unsur-unsur yang berkaitan dengan industri budaya.

B.Pokok-pokok pembangunan sikap professional
Pelaku seni dan budaya di Papua yang telah teridentifikasi dalam pembangunan system industri budaya di Papua membutuhkan pengembangan kualitas dan kapasitas teknis dalam bidang bisnis, komunikasi, pemasaran, berorganisasi dan membangun audience/apresian dalam komunitas seni dan budaya. Analisa SWOT mengkonfirmasikan prioritas utama dari pengamatan lapangan dan memberikan gambaran dua hal penting untuk pembangunan system industri budaya di Papua yang kondusif dan produktif adalah (1) materi yang dibutuhkan dan (2) strategi menyampaikan materi tersebut. Kepercayaan membangun strategi, setelah mendukung dan menginformasikan jaringan kerja, akan timbul sebagai sebuah prioritas antar wilayah budaya.
Untuk mengetahui yang diperlukan, membutuhkan pembangunan jaringan kerja pembelajaran bersama yang bisa menopang keputusan bersama, gambaran dari material program sabagaimana sebuah materi baru yang timbul dari lapangan dan memastikan sebuah aturan untuk pembelajaran yang berdasarkan pengalaman sebelumnya. Lingkungan pembelajaran baru yang bersentuhan secara langsung akan membantu proses ini. Pembangunan profesionalisme akan menghasilkan bagian dari dukungan yang tersedia bagi seluruh sendi kehidupan pekerja seni budaya dan administratornya.

C.Pandangan Kontekstual
Lingkungan seni dan budaya Papua telah mengalami peningkatan perubahan oleh kenyataan globalisasi, hal ini merupakan dampak dari semakin cepatnya perkembangan lintas batas dari pekerja seni budaya, ide-ide budaya dan produktivitas. Globalisasi memberikan tantangan dan terbuka untuk setiap kemungkinan baru. Ini bisa menguatkan budaya local atau memfasilitasi interaksi kreatif antara sumberdaya seni dan budaya local dengan dunia. Mau tidak mau, hal ini telah menjadi bagian dari produk globalisasi dengan segala kontradiksinya.
Dalam 15 tahun terakhir telah menandakan pendewasaan dan pengakuan sumber daya seni dan budaya masyarakat Papua, yang didalamnya seni budaya memainkan peran penting sebagai tawaran solusi perubahan cara pandang terhadap masyarakat Papua dengan peluang dan tantangan dari kompleksitas masyarakat Papua sendiri; yang menempatkan seni dan budaya sebagai representasi Papua terhadap dirinya sendiri dan kepada dunia. Tentu saja dengan catatan bahwa penguatan seni dan budaya dikemudikan oleh pengakuan terhadap nilai keragaman budaya. Peran yang kritis untuk dimainkan oleh praktisi seni budaya yang secara cultural berbeda dalam praktek revitalisasi. Tugas kita disini adalah memastikan bahwa pengenalan ini diubah secara efektif kedalam produk seni dan budaya.
Perubahan lingkungan yang sangat cepat dipengaruhi oleh kebijakan utama pemerintah daerah dan satu rangkaian komitmen penting dari para pembuat undang-undang/peraturan. Keseluruhan efek prakarsa ini untuk membangun suatu kerangka lebih kokoh dalam mendukung pengembangan seni dan budaya Papua dan demikian seharusnya mengimbas kedalam masyarakat seni dan budaya. Khususnya perencanaan strategis yang dikerjakan oleh para pembuat Undang-Undang dan peraturan daerah telah menetapkan dimensi dan arah yang luas untuk perubahan paradigma bahwa pemerintah saat ini telah bergerak untuk memberikan dukungan.
Dalam konteks nasional, beberapa kalangan yang berkecimpung dalam wilayah seni dan budaya telah mengajukan kepada pemerintah agar memberikan dukungan pada konsep-konsep pembangunan system industri budaya nasional. Sebagai bagian dari proses ini, kalangan ini juga memperkenalkan peranan produksi budaya sebagai unsur kompleks dalam komunikasi antar masyarakat, suatu posisi yang secara formal diterima oleh pemerintah. Sehingga pemerintah meski memberikan kesanggupan juga menyatakan kondisi yang sangat kompleks ini sulit memberikan jaminan untuk implementasi kebijakan dalam seni dan budaya.
Informasi dari riset sosial dan industri yang luas telah memperkuat tujuan-tujuan yang dilakukan pemerintah terhadap seni dan budaya. Pemerintah telah menyatakan komitmennya dalam konteks riset tentang keseniannya dan masyarakat. Studi itu mengusulkan bahwa “‘ seni dan budaya Papua’ semestinya mewakili suatu arah kebanggaan bagi semua guna mengenali bakat kolektif mereka.”. Lebih jauh studi ini mengargumentasikan bahwa citra kesenian semestinya dipromosikan ” sebagai bentuk toleransi dari perbedaan-perbedaan antar seluruh masyarakat Papua”, dengan melaporkan bahwa faktor terpenting kedua, tempat orang-orang teridentifikasi karena membuat mereka merasa lebih positif terhadap seni ( 67%), adalah akan berupa “acara-acara dan kegiatan-kegiatan yanglebih bersifat multikultural . Laporan itu menciptakan perhatian yang spesifik tentang perlunya ‘ mempromosikan ekspresi melalui seni budaya asli Papua, dengan memperhatikan bahwa masyarakat berlatar belakang bahasa nusantara mengekspresikan pandangan-pandangan yang lebih positif terhadap seni secara keseluruhan.. Aktivitas-aktivitas kesenian ” semestinya terlahir bersama konteks dan isi yang relevan untuk menarik perhatian orang-orang dengan latar belakang yang bervariasi”.

D. SWOT Analysis
Secara umum, terdapat Lima materi pokok ‘yang paling utama’ dari pengematan ini :
•ketrampilan komunikasi
•manajemen program
•manajemen diri dan organisasi waktu
•ketrampilan lintas budaya,
•pengembangan dan pelatihan
Ketrampilan komunikasi dalam hubungannya dengan ketahanan dan pengembangan organisasi muncul sebagai pokok utama bagi pengembangan profesionalisme, sementara kapasitas orang-orang akan mengarahkan situasi ini kepada ketrampilan komunikasi lintas budaya. Hubungan komunikasi ini -suatu lingkungan eksternal yang sukar dan sikap bermusuhan yang dipahami- akan dilakukan pendekatan dengan ketrampilan lebih relevan terhadap masyarakat local, memberikan suatu tatanan terhadap analisa tentang kekuatan, kelemahan, ancaman dan peluang/Analisa SWOT kepada lingkungan tempat analisa itu berlangsung.
Sementara analisa SWOT lebih merupakan perangkat-perangkat kasar, memungkinkan pengembangan parameter-parameter bagi perencanaan strategis dalam pengembangan profesionalisme bagi khasanah seni budaya Papua. Data dari riset ini memungkinkan rancangan dari unsur-unsur ini.
“Pasangan” pertama ( strength /weakness) mengaplikasikan persepsi-persepsi di dalam organisasi, pasangan kedua (opportunities /threats) mengacu kepada lingkungan tempat proses berlangsung berlangsung.

Strengths
Praktek-praktek dan organisasi-organisasi seni budaya Indonesia sudah mengalami sejumlah dekade perubahan dan reformulasi, sejak keterlibatan pemerintah pusat pertama kali di akhir tahun 1970-an dalam konteks seni masyarakat. Lalu berkembang ke dalam daftar Seni untuk suatu “kepentingan” melintasi semua bentuk kesenian di akhir 1980-an dan awal 1990-an, dan kemudian menjadi “pengaruh utama” kebijakan mulai sekitar akhir 90-an. Namun tidak demikian dengan perkembangan praktek-praktek dan organisasi seni budaya Papua. Sejumlah factor seperti minimnya SDM, minimnya informasi, referensi dan trauma telah menyebabkan praktek dan organisasi seni budaya Papua mengalami penurunan kualitas dan kwantitas baik dalam produk maupun aktivitas.
Para praktisi telah membangun ketrampilan mereka lewat kerja bermasyarakat dan sukarela, pendidikan-pendidikan formal, dan interaksi yang sedang berjalan dengan para rekan kerja. Kekuatan pemahaman diri mereka yang utama terhadap aktivitas-aktivitas profesional mereka—mayoritas mereka adalah ‘para amatir’, orang-orang yang bertanggung jawab terhadap aktivitas-aktivitas kreatif pendewasaan dan produksi program dan acara. Mereka melihat kekuatan mereka sendiri terbentang dalam ketrampilan-ketrampilan lintas budaya dan komunikasi, dalam kapasitas mereka untuk membantu di dalam pengembangan dan pelatihan dari para pekerja ( dan anggota masyarakat) yang lain, dalam bekerja dengan tim bentukan dan seniman lain, dengan organisasi sendiri, dengan klien dan jaringan masyarakat. Tentu saja wilayah kemampuan dari kapasitas relatif yang paling kuat terhadap pentingnya peran, adalah pengembangan dan pelatihan. Sementara mereka menghabiskan banyak waktu dan energi padanya dan mengembangkan keahlian mereka dalam peran ‘amatir’ mereka, mereka tidak memikirkan peran ini sekrusial ketahanan organisasi sebagai penghimpun dana.
Gambaran yang muncul kemudian merupakan bagian dari komitmen para praktisi, kebanyakan mereka tidak hanya bekerja di bidang ini untuk organisasi-organisasi mereka, tetapi juga sebagai para partisipan dalam badan-badan dan struktur-sturktur manajemen dari organisasi lain. Mereka merepresentasikan sejumlah komitmen dan bakat pada ‘ energi permukaan”.

Weaknesses
Meski demikian orang-orang yang bekerja dalam wilayah seni dan budaya memiliki energi dan komitmen, mereka menyatakan perhatiannya terhadap lingkungan keuangan yang sulit, dan mengidentifikasi kinerja pemerintah daerah yang mengubah dan membiayai sebagian organisasi sebagai masalah kritis. Singkatnya mereka menyatakan kepercayaan dan sikap yang sesungguhnya menunjukkan bahwa mereka kurang percaya terhadap diri sendiri. Mereka bekerja sendiri, terisolasi dan merasa tak ada pendukung.
Perluasan pasar bebas mengharuskan pemerintah daerah dalam kebijakannya memberikan dukungan menyangkut seni dan budaya, serta memberikan tekanan pada organisasi yang dibiayai untuk membangun mata rantai dengan sumber pendukung lainnya. ‘Sponsor’ menghadapi kebanyakan praktisi (terutama dalam peran managerial) lebih sedikit yang mampu menunjukkan prioritas pada diri mereka. Sedangkan dalam beberapa hal “suatu kelemahan’ individu, juga mencerminkan bahwa sesuatu dengan cepat mengubah lingkungan eksternal. Ada sedikit pendukung jaringan kerja dan sedikit sumber daya atau energi yang tersedia untuk membangun jaringan itu.
Tantangan untuk tetap bertahan bagi sebuah organisasi seni dan budaya dicerminkan di dalam kesulitan-kesulitan penting yang dihadapi. Banyak organisasi kecil dan praktisi harus melakukan banyak tugas-tugas yang tidak bisa ditinggalkan, bahkan ketika individu tersebut sedang melakukan latihan lanjutan.
Koresponden dalam penelitian ini mengenali potensi teknologi media baru untuk menawarkan sebuah solusi terhadap tantangan yang mereka hadapi, sekalipun begitu mereka menyadari bahwa mereka tidak selalu bisa secepatnya menguasai teknologi baru tersebut’. Ada pengertian tersendiri tentang kurva belajar’ jika dihubungkan dengan teknologi baru. Sebagai tambahan, teknik perencanaan dan pengendalian berbagai hal keuangan- yang semakin diintensifkan dalam aturan-aturan perpajakan baru- merupakan sebuah “gangguan” bagi mereka yang intensitasnya semakin meningkat., Sebab mereka hanya memiliki sedikit pengalaman strategi yang cukup untuk menerapkan teknik ini secara efisien dan efektif.

Opportunities
Dengan energi dan pengetahuan dalam bidang dan pernyataan untuk memberikan dukungan agar memungkinkan seni praktis di Papua menjadi lebih efektif, suatu program pengembangan yang fleksibel dan inovatif sebagai sebuah pilot project pantas dipertimbangkan. Program seperti ini memerlukan fleksibelitas, masyarakat pengguna yang belajar strategi, menawarkan potensi sebagai panutan untuk dillanjutkan di luar periode dan wilayah dari segla kursus spesifik , dan menggunakan teknologi informasi. Kurikulum ini akan membawa bersama-sama perencanaan strategis ketrampilan, pengembangan komunitas dan pengetahuan budaya, dan strategi pembelajaran secara fleksibel. Program akan meliputi pelajaran work-based, kapan waktu memulai dan mengakhiri sebuah pekerjaan sehingga tanggung jawab kerja lain tidak terlupakan. Dengan kritis, program akan membangun model jaringan pendukung, dan memudahkan proses lanjutan dalam kelompok yang belajar hubungan setelah periode yang formal telah disimpulkan.
Jika kelompok utama dalam pilot project ini dapat bertahan mereka akan cenderung untuk melakukan sesuatu pendekatan yang lebih jauh dalam membangun prinsip-prinsip komersialistis dengan sponsor, pemeliharaan partnerships dalam rangka meningkatkan semuan praktek organisasi tersebut dan ketahanan dari sebuah kelompok kesukuan. Sebagai contoh, beberapa organisasi seni budaya di pulau Jawa sudah mengadopsi pendekatan ini [yang dimulai oleh Yayasan Kelola dengan sukses dan juga telah menyatukan pembangunan berbagai model jaringan kerja.
Beberapa tahun yang lalu, pelajaran fleksibel dan kolaboratif, penggunaan teknologi media baru, dan strategi mentoring, semua telah dikirimkan dalam cara-cara yang mengijinkan aktivis dan praktisi, bahkan mereka yang masyarakat modern dan pedesaan, untuk mengambil keuntungan dari peluang baru yang ditawarkan itu. Program seperti itu juga memudahkan penyampaian oleh pemerintah tentang sasaran hasil dan informasi kebijakannya serta bagaimana memperoleh akses ke pendukungannya.

Threats
Lingkungan seni dalam masyarakat Papua telah menjadi lebih menantang lagi . Klaim bahwa masyarakat Papua saat ini adalah suatu masyarakat multicultural, tidak hanya dalam demografis tetapi juga dalam terminologi filosofis- telah mengubah harapan praktisi seni budaya. Terobosan pemerintah daerah dalam pembelanjaan program-program jangka panjangnya mengindikasikan bahwa kompetisi telah meningkat untuk dana terbatas. Dan kelompok yang trampil dalam menyambut peluang prioritas sekarang akan lebih sukses dibanding kelompok baru yang belum bisa bekerja pada sistem ini.
Simpang siurnya kebijakan yang dibuat juga mempengaruhi komitmen yang akan dan telah dibuat..Selagi pemerintah menekankan kesanggupannya untuk mendukung perkembangan seni budaya, investasi yang ada sering tidak sesuai kebutuhan yang diperlukan. Ini pertanyaan menyangkut keselarasan antara statemen pemerintah dan bantuan pemerintah. Keselarasan ini akan menghasilkan konsekwensi penting bagi kemampuan dan kapasitas organisasi kecil untuk mencapai tujuan artistik mereka. Meskipun demikian pertanyaan ini telah meningkatkan tekanan pada format seni dan badan profesional besar yang membiayai organisasi-organisasi kecil untuk memperlakukan dengan serius kenyataan dari kebutuhan pengembangan seni budaya Papua. Dalam istilah yang lebih rumit, mungkin menghasilkan lingkungan lebih ulet dan lebih kuat dalam jangka pendek, meskipun situasi tidak menunjukkan perubahan yang berarti sehingga sangat sedikit networking strategis tersedia untuk praktisi yang terus menerus merasa terisolasi .

Outcomes
Pendidikan professional berkelanjutan ini, pengembangan dan pelatihannya akan menjadi suatu bagian penting dari keseluruhan lingkungan praktisi seni. Fokus ditujukan pada perkembangan seni dalam suatu lingkungan seni budaya Papua, karena dalam beberapa hal, seniman individu boleh berhubungan dengan perbaikan ketrampilan dan perluasan praktek melalui/sampai pemahaman dalam mengubah teknologi. Lebih umum lagi -bahkan untuk seniman individu-, pengembangan profesional memerlukan perhatian khusus pada suatu program ketrampilan bisnis dan kepemimpinan inti.
Program seperti itu akan melibatkan kepemimpinan dan ketrampilan hubungan antar individu, merencanakan pemasaran dan menyediakan ketrampilan, dan satu rangkaian program ketrampilan teknis, mencakup pemasaran dan pengetahuan lokal, ketrampilan teknis administratif, dan ketrampilan merancang program. Sistem harus memastikan pengenalan dan status dari program, fleksibilitas dan biaya rasional dari program, dan manfaat berkesinambungan yang bisa dijadikan model dari jaringan kerja ini. Status Isu cukup penting, sebab praktek seni multicultural relevan melintasi semua bidang pengembangan seni dan paling efektif ketika kebijakan disatukan sebagai bagian dari nilai-nilai inti seluruh masyarakat seni.
Program pelatihan berkelanjutan ini dapat dibuatdalam konteks kerangka pelatihan industri (seperti Pelatihan Managemen/Penguatan Kapasitas Organisasi atau Individu yang berkecimpung dalam wilayah Seni Budaya Papua), dalam sebuah sistem, menggunakan jasa penyedia pelatihan industri komersil, dan juga universitas yang memiliki lingkungan pendidikan profesional. Masing-Masing mempunyai kelemahan dan manfaatnya, meskipun demikian system ini akan menjelaskan sertifikasi hasil program, , jaminan kwalitas, dan pengembangan dari/tentang lingkungan dan material pelajaran sesuai yang dibutuhkan oleh yang bersangkutan. Kendala-kendala dalam proses belajar ini akan teridentifikasi di dalam riset, , program, kerja didasarkan pada penggunaan teknologi informasi, yang ditempatkan sebagai sebuah ukuran mentoring, dan membangun suatu data base informasi yang dihasilkan oleh pertanyaan yang diangkat oleh setiap bidang, harus diberikan prioritas tinggi.
Program formal bisa ditawarkan oleh satu institusi, atau melalui suatu gabungan institusi. Suatu inter-institutional program mungkin menawarkan dukungan on-line untuk satu rangkaian unit yang dikirimkan., dengan dukungan online berkesinambungan dan jaringan panutan lokal. Beberapa universitas sekarang ini menawarkan layanan ini sebagai bagian dari sekian banyak kursus, kedua-duanya di dalam institusi dan untuk para siswa studi eksternal. Peserta bisa mengambil unsur-unsur pokok, pokok utuh atau keseluruhan program dalam periode waktu yang diinginkan. Hal-hal seperti ini akan menawarkan arsip dan pertanyaan yang dikembangkan oleh bidang, material on-line, forum topik, diskusi, material downloadable, dan potensi untuk waktu riil ceramah kuliah dan lain lain. Organisasi bisa memutuskan memelihara suatu komunitas kepada sumber daya informasi, atau fungsi ini bisa didukung oleh pemerintah daerah setempat. Program Material dapat juga ditawarkan dalam format elektronik seperti cd-rom, jika jasa on-line terbatas.*

Tulisan ini sudah di muat di HU Pikiran Rakyat,
Bandung

Oleh VICTOR C. MAMBOR

SEBELUM diadakannya kongres, sebagai salah satu pribumi Papua yang berkesempatan mendapatkan pendidikan kesenian melalui institusi pendidikan (STSI Bandung dan ISI Yogyakarta) dan terlibat dalam
berbagai aktivitas kesenian di Bandung dan Jakarta, saya sempat bertukar pikiran dengan beberapa pelaku seni budaya di Papua mengenai salah satu agenda kongres, yakni dibentuknya Dewan Kesenian Nasional.

Saya mencoba memaparkan realitas di luar Papua bahwa ruang/wilayah berkesenian di luar Papua, terutama di Jakarta, memiliki masalah yang jauh lebih kompleks dari kami di Papua. Masalah-masalah tersebut telah merambah sampai pada wilayah internal sehingga mengakibatkan konflik kepentingan dari para pelaku seni budaya itu sendiri. Ruang yang semakin sempit sementara populasinya terus meningkat telah membuat proses kreativitas para seniman dan budayawan di Jakarta terkotak-kotak dan berada di bawah kooptasi pihak-pihak yang menginginkan sebuah kedudukan yang mapan dalam wilayah seni dan budaya di Indonesia.

Mengapa saya merasa perlu untuk menyampaikan hal tersebut kepada rekan-rekan saya di Papua? Karena saya sangat menyadari bahwa peristiwa apapun yang bersifat nasional yang diselenggarakan di Papua selalu kental aroma politisnya. Kemudian, saya juga meyakini bahwa jika kongres tersebut diadakan di Jakarta, Bandung, Yogyakarta atau daerah lainnya di Pulau Jawa, Bali, dan Sumatera, kemungkinan terbentuknya Dewan Kesenian Indonesia atau apapun namanya, sangat kecil. Setidaknya akan melalui proses yang sangat alot, keras, dan mungkin deadlock.

Terakhir, ada ketakutan dalam diri saya bahwa orang Papua akan “ditunggangi” oleh sekelompok orang untuk kepentingan tertentu. Hal ini cukup beralasan karena sebagai komunitas seni yang jauh dari hingar bingar kesenian itu sendiri, apa yang menjadi isu-isu kesenian dan kebudayaan dalam skala nasional tidak pernah terdistribusikan kepada mereka. Dan ini terbukti. Selama berlangsungnya kongres, peserta dari Papua yang jumlahnya melebihi 50% yang hadir sangat antusias terhadap ide mendirikan Dewan Kesenian Indonesia tanpa ada satupun pandangan berbeda. Mereka masih terpaku pada hegemoni Jakarta. Tak salah jika Ignas Kleden yang hadir dalam kongres tersebut mengatakan ketakutannya jika apa yang direkomendasikan dalam kongres tersebut merupakan reaksi yang salah
terhadap kebebasan. Sama dengan yang diungkapkan Beni Giai bahwa Indonesia ini jadi sangat abstrak sekali jika sesuatunya harus melalui Jakarta.

Sekelompok orang yang pada kenyataannya telah gagal dalam upaya pelaksanaan kongres –mereka gagal melobi presiden untuk membuka kongres, gagal mendapatkan serupiah pun dana penyelenggaraan kongres, bahkan tidak mampu membuat seorang pejabat setingkat menteri hadir membuka kongres– namun memiliki kepentingan sangat besar untuk membentuk Dewan Kesenian Indonesia ini menyadari betul situasi kongres dan sangat lihai memainkan situasi tersebut. Dengan cerdik mereka menggunakan antusiasme orang Papua untuk mengintimidasi peserta yang berbeda pendapat dari daerah lain.

Dalam hal ini saya bukan mencoba melemparkan wacana menentang dibentuknya Dewan Kesenian Indonesia sebab bagaimanapun tetap dibutuhkan sebuah lembaga kesenian yang merupakan mitra pemerintah pusat. Saya hanya mengungkapkan kekecewaan saya terhadap sekelompok orang yang saya “baca” menggunakan orang Papua sebagai gerbong. Dan terlebih adalah perasaan sedih saya yang
mendalam karena pada kenyataannya, kami –orang Papua– membicarakan, merumuskan, dan memfasilitasi apa yang sebenarnya kami pun tidak paham. Kami hanya melihat ke depan tanpa memandang ke belakang. Yang terjadi kemudian bukanlah sebuah proses yang memetakan kesenian namun memetakan daerah-daerah.

Mengapa saya katakan kami tidak paham terhadap apa yang digumuli dalam kongres tersebut. Pertama,
sebagian besar peserta kongres dari Papua adalah peserta dari daerah tingkat II. Sehingga jangankan mendapatkan distribusi informasi/isu-isu kesenian dan kebudayaan dalam lingkup nasional, untuk lingkup
provinsi saja sulitnya bukan main. Bukankah ini juga menjadi persoalan yang selalu dikemukakan dalam musyawarah dewan kesenian?

Kedua, kultur berpikir yang terbentuk pada orang Papua yang selama ini mengalami ketidakadilan akhirnya menempatkan pemerintah pusat sebagai pihak yang bertanggung jawab terhadap persoalan di daerah. Dan, ketiga, semua aktivitas kesenian dan kebudayaan di Papua (yang dihadirkan untuk konsumsi publik) selalu didanai oleh pemerintah daerah atau pusat sehingga mengaburkan pandangan orang Papua terhadap prinsip kesenian yang menuntut otonomisasi dan prinsip birokrasi yang menuntut ketaatan.

Ketiga hal inilah yang sesungguhnya terjadi pada kami orang Papua, sehingga mengesampingkan apa sebenarnya substansi kebudayaan dan kesenian itu sendiri. Seluruh panitia pusat yang pada kenyataannya telah gagal dalam tugasnya sebagai panitia kongres –bahkan datang kurang dari 24 jam sebelum pelaksanaan kongres– sangat ngotot untuk masuk dalam komisi kelembagaan dalam kongres. Padahal ada dua komisi lainnya. Mengapa? Saya sendiri tidak bisa menjawab mengapa
mereka sangat ngotot ingin duduk di komisi tersebut. Yang saya tahu hanyalah masalah di kota seperti
Jakarta, ruang berkeseniannya semakin sempit sementara populasinya terus meningkat sehingga bisa memaksa orang untuk membuat ruang baru untuk terus mempertahankan kemapanannya. Sehingga menghadirkan sebuah lembaga baru sebagai upaya menjaga kemapanan mereka dalam berkesenian bisa jadi hal yang rasional.

Satu peristiwa yang sangat mengejutkan saya pada saat kongres berlangsung adalah saat perdebatan cukup panas mengenai penting atau tidak dibentuknya Dewan Kesenian Indonesia, tiba-tiba seorang peserta kongres dari Papua mengancam akan memalang (menutup) Bandara Sentani jika ide membentuk Dewan Kesenian Indonesia ini tidak direkomendasikan oleh kongres. Hampir seluruh peserta kongres dari Papua bersorak sementara peserta lainnya dari luar Papua terdiam. Anggota steering committee yang masih berada di depan peserta kongres tertawa.

Posisi saya yang berada jauh di belakang melihat dengan jelas bahwa beberapa anggota steering committee tengah bertindak sebagai sutradara bagi sebagian besar peserta kongres dari Papua.

Belakangan ini, palang-memalang (istilah orang Papua dalam memblokir sebuah lokasi) merupakan senjata ampuh bagi kami di Papua dalam memperjuangkan hak kami yang dirampas. Dan ini biasanya berhubungan dengan hak ulayat. Palang-memalang selalu melibatkan benda secara fisik dan selalu terjadi setelah sebuah peristiwa terjadi lebih dulu. Misalnya sebuah gedung didirikan di sebuah lokasi tanpa proses pelepasan tanah secara adat sekalipun tanah tersebut bersertifikat.

Pemalangan tidak pernah dan tidak dibenarkan terjadi untuk sebuah peristiwa yang baru sampai pada tahap ide/gagasan. Dan yang paling penting, karena pemalangan berhubungan erat dengan hak ulayat
masyarakat Papua, maka pemalangan harus melalui mekanisme adat orang Papua. Bukan diputuskan oleh seseorang. Saking ampuhnya aksi pemalangan ini maka seringkali aksi ini dimanfaatkan oleh sekelompok orang untuk mengintimidasi sekelompok orang lainnya.

Apa yang terjadi dalam kongres tersebut sesungguhnya bertentangan dengan norma-norma adat orang Papua. Sebagai orang Papua, saya mohon maaf atas ketidaknyamanan yang terjadi karena aksi tersebut.

Pada akhirnya, kita harus memandang rekomendasi yang dihasilkan dalam kongres adalah suatu proses mufakat. Sebuah proses lanjutan dari Musyawarah Dewan Kesenian V di Yogyakarta, 3-6 Maret 1999. Kongres dewan kesenian di Port Numbay ini telah melahirkan tim formatur yang akan membentuk kepengurusan Dewan Kesenian Indonesia. Pertanyaannya, apakah nantinya tim formatur ini bisa melepaskan kebiasaan kita menempatkan ketua tim formatur sebagai ketua badan pengurus seperti yang seringkali terjadi dalam pembentukan ormas dan partai politik? Sanggupkah nantinya dua anggota steering committee yang diutus menjadi anggota tim formatur diberikan kepada Dewan Kesenian selain Dewan Kesenian Jakarta?

Terakhir, sekalipun dalam kongres dikatakan Dewan Kesenian Indonesia ini dibentuk untuk difungsikan
sebagai lembaga komunikasi dan informasi tanpa sistem hierarki antara pusat dan daerah, apakah ini bisa menciptakan nuansa baru bagi permasalahan dewan kesenian di daerah, antara dewan kesenian provinsi dan kabupaten/kota? Karena faktanya, dalam setiap penyelenggaraan musyawarah dewan kesenian, persoalan hirarkhi antara provinsi dan kabupaten/kota yang selalu dikemukakan.***

Penulis
Dosen FKIP Universitas Cendrawasih

Oleh, Victor C. Mambor (kunci.or.id)
Peneliti seni pertunjukan pada Yayasan untuk Seni dan Budaya, KELOLA, Solo.

(Bagian I: 1900-1970)

Film adalah dokumen kehidupan sosial sebuah komunitas. Film mewakili realitas kelompok masyarakat pendukungnya itu. Baik realitas dalam bentuk imajinasi ataupun realitas dalam arti sebenarnya. Film menunjukan pada kita jejak-jejak yang ditinggalkan pada masa lampau, cara menghadapi masa kini dan keinginan manusia terhadap masa yang akan datang. Sehingga dalam perkembangannya film bukan lagi sekedar usaha menampilkan “citra bergerak” (moving images), namun juga telah diikuti oleh muatan-muatan kepentingan tertentu seperti politik, kapitalisme, hak asasi manusia atau gaya hidup.

Fenomena perkembangan film yang begitu cepat dan tak terprediksikan membuat film kini disadari sebagai fenomena budaya yang progresif. Bukan saja oleh negara-negara yang memiliki industri film besar, tapi juga oleh negara-negara yang baru akan menata industri filmnya. Apa yang telah dihasilkan oleh Hollywood, Bombay dan Hongkong dengan mengglobalkan sesuatu yang semula hanyalah sebuah subkultur di negara asalnya , setidaknya menjadi latar belakang kesadaran tersebut. Film juga sudah dianggap bisa mewakili citra/identitas komunitas tertentu. Bahkan bisa membentuk komunitas sendiri, karena sifatnya yang universal. Meskipun demikian, film juga bukan tidak menimbulkan dampak negatif. Hal ini bisa dilihat dengan meningkatnya kriminalitas di suatu wilayah yang bergerak seiring dengan maraknya peredaran film-film bertema kekerasan dan kriminalitas di wilayah tersebut. Begitulah, film telah berkembang dengan pesatnya.

Bagaimana dengan film Indonesia? Topik lama ini sudah dua dekade lamanya menjadi bahan perbincangan kalangan film Indonesia. Film-film Indonesia selama dua dekade ini (1980-an dan 1990-an) terpuruk sangat dalam. Insan film Indonesia seperti tak bisa berkutik menghadapi arus film impor (meskipun kuota film impor sudah ditekan sedemikian rupa) yang semakin diminati masyarakat. Masalah yang dihadapi harus diakui sangatlah kompleks. Mulai dari persoalan dana, SDM, hingga kebijakan pemerintah. Persoalan ini dari tahun ke tahun semakin melebarkan jarak antara film (insan film), bioskop dan penonton, tiga komponen yang seharusnya memiliki pemahaman yang sama terhadap sebuah industri film.

Di awal millenium baru ini tampaknya mulai ada gairah baru dalam industri film Indonesia. Sukses penyelenggaran Jiffest memberikan arti tersendiri dalam perjalanan film Indonesia. Begitu pula karya-karya sineas seperti Garin Nugroho, Riri Reza, Marseli Sumarno dan beberapa sineas lainnya seperti memberikan semangat baru pada industri film Indonesia. Kenyataan ini patut disyukuri, karena selain terjadi disaat bersamaan dengan bangkitnya film-film dari dunia ketiga seperi Iran, Meksiko, Filipina, Maroko dll., juga terjadi menjelang seratus tahun film dikenal di Indonesia pada 5 Desember 2000. Artinya film di Indoesia telah dikenal satu abad lamanya.

1900-1940

Film pertama kali dipertontonkan untuk khalayak umum dengan membayar (paying audiences) berlangsung di Grand Cafe Boulevard de Capucines, Paris, Perancis pada 28 Desember 1895. Peristiwa ini sekaligus menandai lahirnya film dan bioskop di dunia. Karena lahir secara bersamaan inilah, maka saat awal-awal ini berbicara film artinya juga harus membicarakan bioskop. Meskipun usaha untuk membuat “citra bergerak” atau film ini sendiri sudah dimulai jauh sebelum tahun 1895, bahkan sejak tahun 130 masehi, namun dunia internasional mengakui bahwa peristiwa di Grand Cafe inilah yang menandai lahirnya film pertama di dunia. Pelopornya adalah dua bersaudara Lumiere Louis (1864-1948) dan Auguste (1862-1954). Thomas A. Edison juga menyelenggarakan bioskop di New York pada 23 April 1896. Dan meskipun Max dan Emil Skladanowsky muncul lebih dulu di Berlin pada 1 November 1895, namun pertunjukan Lumiere bersaudara inilah yang diakui kalangan internasional. Kemudian film dan bioskop ini terselenggara pula di Inggris (Februari 1896), Uni Sovyet (Mei 1896), Jepang (1896-1897), Korea (1903) dan di Italia (1905). Di Indonesia sendiri, film pertamakali diperkenalkan pada 5 Desember 1900 di Batavia (Jakarta), lima tahun setelah film dan bioskop pertama lahir di Perancis. Pada masa itu film disebut “Gambar Idoep”. Dalam iklan SK Bintang Betawi (4 Desember 1900) tertulis: “Besok hari Rebo 5 Desember Pertoenjoekan Besar Yang Pertama di dalam satoe roemah di Tanah Abang, Kebondjae (menage) moelai poekoel Toedjoe malem. Harga tempat klas satoe f2, klas doewa f1, klas tiga f0,50.” Film pertama di Indonesia ini adalah sebuah film dokumenter yang menggambarkan perjalanan ratu Olanda dan Raja Hertog Hendrik di kota Den Haag. Pertunjukan pertama ini kurang sukses karena harga karcisnya dianggap terlalu mahal. Sehingga pada 1 Januari 1901, harga karcis dikurangi hingga 75% untuk merangsang minat penonton. Selain itu juga diadakan pertunjukan khusus seminggu sekali untuk anak-anak yang harus diantar oleh orangtuanya. Pemasaran film-film ketika itu cukup menarik. Selain melakukan promosi disurat kabar dengan kalimat-kalimat yang terkesan bombastis, pihak bioskop juga menjual karcis promosi. Kursi penonton ditambah kelasnya menjadi 4 kelas. Kelas yang ditambah adalah Loge (VIP). Kelas III kemudian disebut kelas “kambing” yang identik dengan pribumi. Dalam 5 tahun pertama, bioskop-bioskop di masa itu sudah sanggup memutar dua film setiap malamnya.

Film cerita pertama kali dikenal di Indonesia pada tahun 1905 yang diimpor dari Amerika. Film-film impor ini berubah judul ke dalam bahasa Melayu. Sementara film-film produksi pemerintah kolonial saat itu masih berupa film dokumenter. Di negara-negara lain (barat) film cerita sendiri sudah mulai diproduksi antara tahun 1902-1903. The Life an American Fireman (1903) adalah film cerita Amerika pertama yang dibuat oleh Edwin S. Porter (1869-1941). La Presa di Roma dibuat di Itali oleh Filateo Alberini tahun 1905. Kemudian India juga membuat film cerita pertama mereka yaitu Rajah Harisandra tahun 1913. Film cerita impor ini cukup laku di Indonesia. Jumlah bioskop meningkat. Daya tarik tontonan baru ini ternyata mengagumkan. Di Medan pun kemudian muncul bioskop yang pertama di luar pulau Jawa. Surat kabar Keng Po memuat sebuah iklan yang menyebutkan bahwa pada tanggal 10 September 1923 akan diputar film penerangan tentang pos dan telegraf di kota Medan.

Pada masa ini, bioskop-bioskop terbuka lebih memiliki daya tarik tersendiri. Biasanya terletak di lokasi-lokasi pasar malam. Daya tarik film dan bioskop ini mulai dimanfaatkan untuk kepentingan-kepentingan sosial. Centrale Bioskop di Jatinegara pada tahun 1923 menyumbangkan 25% dari penjualan karcis untuk pensiunan militer. Pada tahun ini juga mulai masuk film-film dari Cina (Tiongkok) melalui China Moving Picture. Dua film Tiongkok pertama adalah Li Ting Lang yang bercerita tentang revolusi di China dan Satoe Perempoean Yang Berboedi. Film-film dari China ini mulai dibanding-bandingkan dengan film produksi Amerika (Hollywood). Satu hal yang agak unik adalah usaha promosi film yang dilakukan oleh pemilik bioskop melalui surat kabar seringkali lebih menonjolkan kemajuan-kemajuan fasilitas bioskop tempat film itu diputar. Seluruh film yang diputar hingga tahun tersebut masih berupa film bisu.

Film lokal (Indonesia) pertama kali diproduksi pada tahun 1926. Sebuah film cerita yang masih bisu. Agak terlambat memang. Karena pada tahun tersebut, di belahan dunia yang lain, film-film bersuara sudah mulai diproduksi. Film cerita lokal pertama yang berjudul Loetoeng Kasaroeng ini diproduksi oleh NV Java Film Company. De Locomotief no. 70 (30 Agustus-1 September 1926) menulis, “Pemain-pemain pribumi dipilih dengan seksama dari golongan priyayi yang berpendidikan. Pengambilan film dilakukan di suatu tempat yang dipilih dengan cermat, kira-kira dua kilometer sebelah barat kota Padalarang”. Kemudian dalam edisi no. 71 (2-4 September 1926) ditulis, “Film ini, tonggak pertama dalam industri sinema Hindia sendiri, patut disambut dengan penuh perhatian”. Film Loetoeng Kasaroeng ini diputar di Elita dan Oriental Bioskop (Majestic) Bandung, dari tanggal 31 Desember 1926-6 Januari 1927. Film lokal berikutnya adalah Eulis Atjih yang diproduksi oleh perusahaan yang sama. Setelah film kedua ini diproduksi, kemudian muncul perusahaan-perusahaan film lainnya seperti Halimun Film Bandung yang membuat Lily van Java dan Central Java Film Coy (Semarang) yang memproduksi Setangan Berlumur Darah.

Pada tahun ini, film-film bersuara mulai beredar di Indonesia. Bahkan film dari Hollywood sudah menggunakan teks melayu. Industri film lokal sendiri baru bisa membuat film bersuara pada tahun 1931. Film ini diproduksi oleh Tans Film Company bekerjasama dengan Kruegers Film Bedrif di Bandung dengan judul Atma de Vischer. Selama kurun waktu itu (1926-1931) sebanyak 21 judul film (bisu dan bersuara) diproduksi. Jumlah bioskop meningkat dengan pesat. Filmrueve (majalah film pada masa itu) pada tahun 1936 mencatat adanya 227 bioskop. Daftar itu ternyata menunjukkan bahwa bioskop bukan hanya berada di kota-kota besar tapi juga dikota-kota kecil seperti Ambarawa, Balige, Subang dan Tegal.

1941-1970

Produksi film Indonesia mengalami masa panen pertama kali pada tahun 1941. Di tahun ini tercatat sebanyak 41 judul film yang diproduksi. Terdiri dari 30 film cerita dan 11 film yang bersifat dokumenter. Nama-nama Roekiah, Rd Mochtar dan Fifi Young sangat populer pada masa itu. Film-film yang diproduksi ini kebanyakan bertema romantisme yang diselingi lagu, tarian, lawakan dan sedikit laga. Sayangnya, di tahun 1942, produksi film anjlok. Hanya 3 judul film yang diproduksi. Hal ini tentunya berkaitan dengan masuknya pendudukan Jepang di Indonesia yang melarang aktivitas pembuatan film.Pendudukan Jepang mendirikan Pusat Kebudayaan (Keimin Bunka Sidhoso) yang di dalamnya ada Nippon Eiga Sha yang mengurusi bagian film. Selama masa pendudukan Jepang inilah, film mulai secara terang-terangan digunakan sebagai alat propaganda politik. Film yang diputar, selain film dokumenter Jepang yang menonjolkan “kegagahan” Jepang, juga film-film Jerman yang adalah sekutu Jepang. Film Amerika dilarang beredar. Nama-nama Bioskop pun diganti ke bahasa Jepang dan Indonesia. Namun pendudukan Jepang masih sedikit berbaik hati dengan memberikan kesempatan kepada kaum pribumi untuk mempelajari teknik pembuatan film.

Setelah kekalahan Jepang, ternyata minat masyarakat terhadap film-film Hollywood masih sangat besar. Film-film ini sendiri masuk dengan sangat mudah melalui sebuah agen pengimpor film yang dikenal dengan sebutan AMPAI (American Motions Pictures Asociation in Indonesia) yang merupakan perwakilan-perwakilan Paramount, Universal, 21Century Fox, MGM, Columbia dsb. Film-film impor ini sama sekali tak dibatasi kuota impornya. Film-film Indonesia yang beredar pada saat itu antara lain Moestika dari Djenar, Kartinah, Poetri Rimba, Elang Darat dan Koeda Sembrani.

Di tahun 1950, Usmar Ismail yang kemudian dikenal sebagai Bapak Film Indonesia mendirikan Perfini (Perusahaan film nasional Indonesia) dengan Darah dan Doa sebagai produksi pertama. Film ini punya arti penting dalam sejarah film Indonesia, sehingga Dewan Film Nasional dalam konferensinya (11 Oktober 1962) menetapkan hari pengambilan gambar pertama film ini (30 Maret) sebagai hari film nasional. Djamaludin Malik kemudian mendirikan Persari (Perseroan Artis Republik Indonesia) dan meproduksi film Marunda.

Untuk lebih mempopulerkan film Indonesia, Djamaludin Malik mendorong adanya Festival Film Indonesia (FFI) I pada tanggal 30 Maret-5 April 1955, setelah sebelumnya pada 30 Agustus 1954 terbentuk PPFI (Persatuan Perusahaan Film Indonesia). Film Lewat Jam Malam karya Usmar Ismail tampil sebagai film terbaik dalam festival ini. Film ini sekaligus terpilih mewakili Indonesia dalam Festival Film Asia II di Singapura. Film ini dianggap karya terbaik Usmar Ismail. Sebuah film yang menyampaikan kritik sosial yang sangat tajam mengenai para bekas pejuang setelah kemerdekaan.

Sementara itu, PPFI masih belum bisa mengatasi serbuan film-film impor yang seperti mendapatkan angin dari kebijakan pemerintah yang tidak berusaha membatasi kuota film impor ini. Dukungan baru datang dari PARFI (berdiri 10 Maret 1956) yang berdemonstrasi di depan presiden Soekarno. PPFI sendiri, setelah mendapatkan akte resmi pendiriannya, tiba-tiba menutup seluruh studionya dengan tujuan pemerintah membatasi film-film impor. Gebrakan ini berhasil. Namun bukan berarti industri film Indonesia lepas dari masalah. Setelah FFI I yang menghasilkan 65 judul film, produksi film Indonesia anjlok kembali. Puncaknya ditahun 1965, dimana krisis politik di Indonesia mengimbas ke berbagai sektor lainya, juga industri film. Bukan cuma film lokal yang menderita, tapi film-film impor dari Hollywood yang menghidupi industri film nasional pun ikut menderita. Film-film Hollywood ini diboikot peredarannya. Aksi pemboikatan ini dimotori oleh PAPFIAS (Panitia Aksi Pemboikotan Film-film Imperialis Amerika Serikat). Aksi ini benar-benar meporak-porandakan perfilman dan bioskop di Indonesia. Dari 753 bioskop yang terdaftar, cuma 350 saja yang aktif beroperasi. Selebihnya malah menutup bioskop mereka. Terbukti setelah boikot ini usai dan impor film kembali normal di tahun 1966, bioskop-bioskop baru bermunculan. Film-film Hollywood masih mendapatkan tempat utama dari penonton Indonesia. Film Indonesia sendiri masih belum bisa bangkit dari keterpurukannya. Produksi film lokal terus menurun. Meskipun sempat diadakan FFI III (Pekan Apresiasi Film Nasional) Agustus 1967, tetap belum sanggup menggairahkan produksi film lokal. Begitu pula dengan kehadiran teknologi baru cinemascope dan film berwarna di tahun 1968, belum sanggup mendatangkan gairah baru.

1970-1980

Baru pada tahun 1970 industri film nasional menunjukan gairahnya kembali. Sebanyak 20 judul film diproduksi pada tahun itu. Hal ini mendorong para wartawan film yang tergabung dalam PWI Jaya mengadakan pemilihan Best Actor dan Actrees di awal 1971. Badan sensor film pun mulai melonggarkan aktivitasnya. Adegan-adegan ciuman ataupun seks dalam film-film lokal banyak yang “diloloskan” oleh gunting sensor. Tujuannya adalah untuk mendongkrak minat penonton terhadap film nasional yang sekaligus mendongkrak pula industri film lokal. Film Bernafas Dalam Lumpur setidaknya membuktikan hal ini. Pemerintah pun pada masa itu mulai menekan peredaran film impor.

Di awal tahun ‘70-an ini, mulai terjadi pergeseran tema film yang sebenarnya merupakan dampak dari longgarnya sensor terhadap film lokal. Judul-judul film nasional lebih banyak dibuat sedemikian rupa hingga terkesan “mengundang”. Sebuah film yang berjudul Hidup, Tjinta dan Air Mata bahkan mendapatkan teguran keras dari Menteri Penerangan saat itu, karena memperlihatkan adegan pornografi. Meski demikian, pada dekade ‘70-an ini film-film komedi yang dibuat selalu mencetak sukses. Nama-nama seperti Benyamin, Bing Slamet, Ateng CS sangat populer. Film-film yang bertema heroisme juga terbilang sukses, meski tidak sesukses film komedi. Selama kurun waktu ini (1970-1980) sekitar 604 judul film diproduksi. Jumlah paling besar terjadi di tahun 1977. Tak lain karena peraturan pemerintah yang mengharuskan para importir film untuk memproduksi film lokal. Jumlah penonton semakin meningkat. Selain itu, kuota film impor terus ditekan hingga 250 judul film ditahun 1980 dari 820 di tahun 1971. Bisa dikatakan bahwa film Indonesia sukses meraih penonton. Namun harus dicatat bahwa minat penonton lebih banyak termotivasi oleh tema-tema film lokal yang disebutkan tadi, akibat longgarnya sensor terhadap film-film produksi lokal. Cita rasa terhadap film Indonesia, baik oleh penonton, pembuat film dan bioskop dapat dikatakan hanya sekedar membela keuntungan bukan kualitas film tersebut. Contoh kasus ini adalah dengan diberikannya piala Antemas (untuk film terlaris dengan syarat harus dipuji dalam berbagai kesempatan sebagai film baik/bermutu) dalam FFI II tahun 1974, kepada Badai Pasti Berlalu, padahal film yang paling laris adalah Akibat Pergaulan Bebas yang ditonton oleh 311.286 penonton, 30% lebih banyak dari penonton Badai Pasti Berlalu.

1980-1990

Di tahun ‘80-an, produksi film lokal meningkat. Dari 604 di tahun ‘70-an menjadi 721 judul film di tahun-tahun tsb. Jumlah aktor dan aktris pun meningkat pesat. Begitu pula penonton yang mendatangi bioskop. Tema-tema komedi, seks, seks horor dan musik (dangdut) mendominasi produksi film di tahun-tahun tsb. Sejumlah film dan bintang film mencatat sukses besar dalam meraih penonton. Warkop dan H. Rhoma Irama adalah dua nama yang selalu ditunggu oleh penonton. Film Catatan Si Boy dan Lupus bahkan dibuat beberapa kali karena sukses meraih untung dari jumlah penonton yang mencapai rekor tersendiri. Tapi yang paling monumental dalam hal jumlah penonton adalah film Pengkhianatan G-30S/PKI yang penontonnya (meskipun ada campur tangan pemerintah Orde Baru) sebanyak 699.282, masih sangat sulit untuk di tandingi oleh film-film lokal lainnya. Film ini bukan cuma diputar di bioskop saja, tapi juga di layar televisi yang di tahun ‘80-an kepemilikannya semakin mudah. Tentu saja jumlah penontonnya mencapai jumlah tertentu pula. Film ini sekaligus menegaskan kembali bahwa film bisa menjadi alat tunggangan kepentingan-kepentingan tertentu.

Meskipun ditahun ‘80-an ini produksi film lokal meningkat dan jumlah penonton bertambah, perlu dicatat bahwa peningkatan ini tak lepas dari semakin banyaknya bioskop-bioskop baru yang bermunculan di daerah-daerah dan pinggiran kota besar diakhir tahun ‘70-an. Kehadiran bioskop-bioskop ini membuat penonton memiliki banyak pilihan dan semakin dewasa menilai film-film yang akan ditonton. Bioskop juga mulai terbagi-bagi berdasarkan tingkat kehidupan sosial. Kalau di awal munculnya bioskop, satu bioskop memiliki beberapa kelas penonton, tahun ‘80-an ini bioskopnya yang menjadi berkelas-kelas. Cinemascope kemudian lebih di kenal sebagai bioskop 21, yang sebenarnya adalah jaringan bioskop milik Subentra Group.

Semakin dewasanya penonton dalam menilai film membuat pemilik bioskop-bioskop besar di pusat kota mengalihkan perhatiannya pada film-film Hollywood yang lebih menjanjikan profitnya karena menghadirkan hiburan yang sesungguhnya. Film-film lokal mulai tergeser peredarannya di bioskop-bioskop kecil dan bioskop-bioskop pinggiran. Film-film lokal ini harus bersaing keras dengan film-film India yang memang dari awal pangsa pasarnya adalah kelas menengah ke bawah. Kenyataan ini menunjukkan bahwa, meskipun jumlah penonton meningkat dan jumlah produksi film lokal meningkat, ternyata minat menonton film lokal tereduksi. Kurangnya minat penonton terhadap film-film lokal ini disebabkan oleh tema film yang cenderung monoton. Selain itu, film-film lokal cenderung dibuat hanya untuk mengejar keuntungan saja, tanpa mempertimbangkan mutu film tersebut. Bahkan bisa dikatakan asal-asalan. Baik dari segi cerita maupun dari segi sinematografinya. Kepemilikan televisi yang semakin mudah juga memberikan dampak terhadap industri film Indonesia. Masyarakat punya pilihan lain dalam mendapatkan suatu tontonan. Fenomena ini membuat film Indonesia turun derajatnya di mata masyarakatnya sendiri. Di bioskop-bioskop daerah dan pinggiran kota besar, film-film lokal yang beredar didominasi oleh tema-tema seks, komedi, seks horor dan musik (dangdut). Film-film yang memang mendominasi produksi film nasional dewasa itu. Perbedaan karcis yang cukup tinggi antara bioskop besar dan bioskop kecil membuat sebagian besar masyarakat Indonesia yang mulai dilanda krisis ekonomi berkepanjangan, terpaksa hanya bisa mengunjungi bioskop-bioskop kecil saja. Kenyataan ini praktis tak bisa dihindari karena situsasi yang ikut dipengaruhi oleh krisis ekonomi, membuat mereka mencari hiburan yang murah, meriah dan bisa memuaskan. Namun bagi industri film lokal, tampak sekali mengalami hambatan kreativitas.

Hal lain yang juga tak bisa dipungkiri turut berperan dalam terpuruknya film nasional ini adalah impor dan distribusi film yang diserahkan kepada pihak swasta. Sementara film lokal “dibina” oleh pemerintah. Praktek-praktek menguntungkan pihak-pihak tertentu (KKN, dsb) dalam peredaran film di Indonesia, seringkali merugikan film nasional. Bioskop-bioskop besar (21 Group) bahkan hanya memutar film-film produksi Hollywood saja. Keberadaan Cinemascope yang kemudian menjadi tren baru ini bukan saja tidak mau memutar film-film lokal, tapi sama sekali tidak memberikan peluang yang nyata bagi industri film Indonesia. Memang BP2N mengelola dana yang didapat dari peredaran film impor untuk kepentingan film nasional. Tapi manajemen yang tidak efisien dan kurang profesional, tetap saja memperburuk kondisi film nasional. Bahkan BP2N ini hanya menghasilkan 10 judul film selama 30 tahun. Dan tidak mampu memperbaiki sistem yang telah terbentuk. Dan di akhir tahun ‘80-an ini, kondisi film nasional semakin parah dengan hadirnya stasiun-stasiun televisi swasta yang menghadirkan film-film impor dan sinema elektronik (sinetron) serta telenovela.

Meskipun demikian, sejumlah film yang diproduksi di tahun ‘80-an ini menunjukan peningkatan kualitas dari segi sinematografi. Doea Tanda Mata, Matahari-Matahari dan Tjoet Nyak Dien adalah beberapa dari judul film tsb. Nama-nama Alex Komang, Marrisa Haque dan Christine Hakim menunjukan bahwa mereka benar-benar aktor dan aktris yang berbakat besar. Permainan mereka dalam film-film tersebut dipuji oleh banyak orang. Matahari-Matahari dan Doea Tanda Mata bahkan mendapatkan penghargaan di Festival Film Asia Pasifik. Marissa Haque mendapatkan penghargaan sebagai aktris terbaik (FFAP 1987) dan George Kamarulah sebagai penata fotografi terbaik dalam film Doea Tanda Mata (FFAP 1986).

1990-2000

Di awal tahun ‘90-an, kondisi film Indonesia masih belum bangkit dari keterpurukannya. Secara umum bisa dikatakan bahwa film Indonesia “pingsan”. Namun di awal tahun ‘90-an ini muncul seorang sutradara muda yang penuh bakat, Garin Nugroho. Film yang disutradarainya, Cinta dalam Sepotong Roti, seperti menghadirkan nafas baru dalam dunia film Indonesia. Karyanya ini mendapat pujian dan juga kritik dalam berbagai kesempatan, formal ataupun informal. Film ini dianggap sukses menghadirkan tema seks secara dewasa dan tidak vulgar. Sukses bukan saja dalam kualitas tapi juga dalam meraih penonton. Film lain yang mencetak sukses adalah Taxi, karya Arifin C. Noer yang memberikan piala Citra bagi Rano Karno, bintang yang sudah lama malang-melintang di perfilman Indonesia, tapi belum sekali pun mendapatkan piala Citra.

Tahun 1994, Dewan Film Nasional (DFN) berusaha mengangkat film Indonesia dari kelesuannya dengan proyek film Bulan Tertusuk Ilalang yang disutradarai oleh Garin Nugroho. Selain judul filmnya yang puitis, film ini juga unik karena alur ceritanya yang tak teratur dan dituturkan secara linier. Gaya baru dalam perfilman nasional. Minim dialog dan sangat menonjolkan perjalanan kejiwaan tokoh dalam film. Film ini digarap dengan cerdas dan berani. Tapi ide dan gagasan menghadirkan gaya baru ini belum bisa diterima oleh penonton Indonesia. Dalam FFAP 1995 di Jakarta, film ini pun tidak mendapatkan sebuah penghargaan. Proyek DFN lainnya untuk FFAP adalah Cemeng 2005 yang menghadirkan aktor-aktor berbakat Indonesia. Sayangnya film ini gagal dipasaran dan FFAP. Proyek DFN ini belum bisa menyaingi film-film impor yang semakin mendapat tempat di hati masyarakat Indonesia.

Daun di atas Bantal adalah film karya Garin Nugroho lainnya yang sukses di dekade ‘90-an ini. Sejauh ini, film ini adalah karya terbaik Garin Nugroho. Sukses dalam pasaran karena sanggup menembus dominasi film impor di bioskop 21 Group dan sukses secara kualitas karena memenangkan berbagai penghargaan di festival film internasional. Selain itu, film Sri karya Marseli Sumarno juga berhasil diputar di bioskop 21, namun tidak sesukses Daun di atas Bantal yang juga bisa menembus festival film Canes dan mendapatkan penghargaan. Pertengahan ‘90-an, film-film nasional yang tengah menghadapi krisis ekonomi harus bersaing keras dengan maraknya sinetron di televisi-televisi swasta. Praktis semua aktor dan aktris panggung dan layar lebar beralih ke layar kaca. Begitu pula pekerja film lainnya. Industri film Indonesia dilanda sepi. Namun pada saat yang sama, teknologi digital mulai merambah masuk ke Indonesia. Lagi-lagi masyarakat diberikan pilihan dalam menentukan tontonan bagi dirinya. Kehadiran Laser Disc, VCD dan DVD semakin memudahkan masyarakat untuk menikmati film impor. Namun di sisi lain, kehadiran kamera-kamera digital berdampak positif juga dalam dunia film Indonesia. Mulailah terbangun komunitas film-film independen. Film-film yang dibuat di luar aturan baku yang ada. Film-film mulai diproduksi dengan spirit militan. Meskipun banyak fillm yang kelihatan amatir namun terdapat juga film-film dengan kualitas sinematografi yang baik. Sayangnya film-film independen ini masih belum memiliki jaringan peredaran yang baik. Sehingga film-film ini hanya bisa dilihat secara terbatas dan di ajang festival saja.

Di akhir millenium ini, sukses penyelenggaraan Jiffest I & II dan film Petualangan Sherina menunjukan bahwa film Indonesia masih memiliki calon penonton yang potensial. Begitu pula antusiasme masyarakat dalam menyaksikan film-film independen. Diselenggarakannnya proyek Industri Perfilman Rakyat oleh KP2N (Komite Peduli Perfilman Nasional) juga patut disambut gembira. Proyek ini diharapkan bisa menyelaraskan pemahaman masyarakat dan insan perfilman nasional untuk suatu tatanan baru perfilman nasional. Jika proyek film rakyat ini menemukan kendala yang sama dengan film-film independen dalam peredarannya, mengapa tidak melirik Taman Budaya-Taman Budaya yang telah ada di setiap propinsi, bahkan dibeberapa kabupaten. Gedung pertunjukan Taman Budaya-Taman Budaya tersebut tidak terlalu jelek fasilitasnya untuk memfasilitasi sebuah pertunjukan film. Terutama dalam menggairahkan kembali minat masyarakat dalam menonton film nasional. Ini bisa menjadi salah satu alternatif dalam peredaran film-film independen. Tampaknya, reposisi yang sedang dialami Taman Budaya memberikan peluang untuk itu. Atau melalui televisi swasta yang mempunyai program seperti FTV (Film televisi). Namun untuk yang ini, tentu saja film-film yang dibuat harus memiliki aspek komersiil.

Selanjutnya, apakah film Indonesia akan benar-benar bangkit dari keterpurukannya yang kesekian kali itu? Peristiwa-peristiwa yang terjadi di akhir abad ini sepertinya mengarah kepada kebangkitan film Indonesia. Namun catatan sejarah film Indonesia mencatat bahwa film Indonesia selalu timbul tenggelam. Bangkit sesaat untuk kemudian terpuruk kembali. Wajar jika terselip sedikit rasa pesimis ini. Namun optimisme harus lebih dikedepankan. Peristiwa-peristiwa yang terjadi di akhir abad ini dan menjelang seratus tahun film di Indonesia menunjukan bahwa masalah-masalah yang timbul dari dalam insan film Indonesia, baik secara teknis dan nonteknis, sudah mulai bisa diatasi secara dewasa. Kendala-kendala seperti pendanaan dan sumberdaya bukan lagi persoalan yang utama dalam industri film Indonesia. Usaha-usaha mengatasi persoalan tersebut mulai dibangun. Masalah yang paling penting saat ini adalah kebijakan pemerintah terhadap industri film nasional. Terutama yang berhubungan dengan peredaran film, impor film-film komersil dan juga penonton. Apakah pemerintah akan termotivasi oleh perkembangan terakhir dunia perfilman nasional untuk mendukung secara positif industri film nasional? Entahlah. Tampaknya hal ini harus disikapi secara bijaksana. Karena masalah-masalah lain yang diwarisi oleh pemerintah sekarang ini belum bisa diatasi. Terlalu dini untuk berharap bahwa kebijakan pemerintah terhadap industri film nasional akan menggembirakan. Namun setidaknya—dengan kesadaran yang dimiliki oleh kita semua—bahwa film telah seratus tahun dikenal di Indonesia memotivasi kita untuk terus membangun industri film Indonesia.***

Ditulis dari berbagai sumber.

]]>